雨中漫步--安定窝

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响

大多数爵士音乐史上的开拓者都是黑人音乐家，即使到当代，在所有的爵士乐音乐家中黑人音乐家还是占绝大多数。人们常常问是否因为爵士乐包含有那种被美国黑人文化过滤过的非洲音乐特征，才会出现那么多的黑人乐手。这个问题很难回答，因为欧洲音乐和非洲音乐也有很多相同的元素，并且在爵士乐的形成过程中它们都是原型。但是这种说法还是有一定的道理的，让我们记着爵士乐始终有两个主要的原型来源，同时来研究一下爵士乐与这两种来源之间的一些相关特征。第一个特征就是即兴。这种自发的、多样性的、独立的段落演奏手法是一些非洲音乐和大部分爵士乐的一个鲜明特点。音乐学者们把这种演奏称为“Improvisation”。在西非的一些音乐形式中，即兴出现于一些大乐队的成员的演奏中。然而无论如何都不能与今天爵士乐中大量的即兴相提并论。对于西非和美国黑人歌手而言，即兴演奏并不是像爵士乐演奏者那样要在演奏中创造出一些精致的旋律。这些歌手通常不会把即兴的重心放在构造横跨几个音区的旋律或不停变换的旋律和声走向上，他们通常做的是改变一个延长音的音色，在起音和尾音处变化它的时值、音高和音色。通常会通过玩弄变化旋律的节奏来即兴。演唱时使旋律早现、延迟，或将一段旋律反复多次（术语叫做“Reaccentuation”）相同的一段旋律开始，随后舒缓地进行，在它将要结束之前突然增大音量及情绪推至高潮。有时候整个段落结构安排会由于节拍的变化而重新调整，这种技巧术语上称作为“Rhythmic Displacement”。（可以听听Robert Johnson演唱的“Hellhound on my trail”或Bessie Smith演唱的“Lost your head blues”。）这些技巧在美国黑人的Gospel音乐以及受Gospel影响的流行音乐的表演中可以清楚地看到，出名的歌手有Aretha Franklin和James Brown。
   我们为什么要在这本主要讨论爵士乐器乐作品的教科书中大谈黑人歌手的演唱呢？原因在于这里所谈到的一些演唱方面的实践对一些演奏小号、长号、单簧管、萨克斯的爵士音乐家风格的形成有一定的影响。而且对于每个爵士乐手演奏生涯中毕生所追求的个人风格开拓和非传统方式演奏来讲，也要求将个人演奏中音高和音色的即兴变化作为一个最基本的要求。这种追求的最原始起源就来自于对人声演唱风格的模仿，这一点几乎成为大多数音乐学者所通行的说法。（这种美国黑人音乐中体现出来的即兴和个性张力被认为是来自于非洲音乐的传统，然而在美国其他风格的音乐中也能看到这种特征。音乐学者们对于非洲音乐的即兴特征影响美国黑人音乐到底有多深也不是很清楚，同样爵士乐手致力于个人风格形成的努力也全不是所谓的“黑人美学”的一种延伸。）
    让我们来看看欧洲音乐能为爵士乐的即兴起源贡献些什么。在爵士乐诞生之时的美国已经有了发展得比较完善的欧洲即兴音乐传统。举个例子，即兴的装饰乐句在二十世纪之前的音乐会中已经很常见了，在民间音乐和流行音乐中则更为普遍。在爵士乐出现之前的一些非正规的美国音乐中，已经有了些即兴的先例，诸如音乐家已不再像以往那样演唱和演奏同时开始，会在音乐起始部分做一些即兴的变奏，歌手在觉得适合的时候才开始切入演唱，尽管这对于我们的听觉来讲多少显得有些杂乱。这种即兴变奏在键盘音乐家的独奏演出中是非常显著的一部分，另外在法国和德国的键盘演奏传统中也早已把这种即兴手法被称作“Preluding（前奏曲）”。一些早期的美国音乐家甚至被要求掌握那种根据听众提供的素材来即兴完成一首完整的曲子的能力。换种说法，这些用来装饰音乐的即兴技巧在西非和欧洲的音乐中都早就出现了，而且同时对爵士乐中即兴的使用产生影响。

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现在我们来看看二十世纪初期新奥尔良音乐家对即兴手法的使用情况。至少最晚至1923年，乐手们在即兴方面体现出来的开创性基本上还受到一些拼拼凑凑的集体演奏惯例的限制。但有时一些常规的演奏惯例在表演中也会被乐手不自觉地串改，这种做法可以看作是即兴的一种原始体现（尽管这种小范围的突破在以后的演出中乐手还会反复使用）。一些留存的编曲方面的出版物为当时的乐队演奏提供了演奏的规范，但是乐手们一般尽可能地不去参考那些现成的曲谱。然而，在这些演奏情况下对记谱的弃置不用还不能看作是即兴出现的一个明显迹象，至少他还没有超越我们今天的一些婚礼乐队和休闲演出中那种（偶尔放弃乐谱使用新的演奏规范）所谓的“即兴”的层次。根据Karl Koening的研究，大多数早期的新奥尔良音乐家都能读谱，不过，除了少数不能读谱的以外，会读谱的音乐家一旦学会读谱后，演奏时也常是选择抛弃不用的。即使对于早期Combo（小编制的爵士乐队）爵士乐中为数不多一些反复排练的作品来讲，作品的各个声部都不是严格地限定死的。长号演奏的对位旋律线，单簧管的伴奏，小号的旋律变奏都可以进行自发地创造性地演奏；即使伴奏部分，乐手也可以凭借自己的冒险性和创造力来进行即兴和变奏。在一个相对适合的演奏声部大致成型以后，音乐家就会忠实于它，演奏中不断地与其保持相关性。然而演奏过程中新旋律地即兴构造和创作还是有限的。当时来讲，对即兴地追求还不像爵士乐成型后那样，完全是作为一种爵士乐美学的核心来看待的。不过这种对个性和独特性的追求，还是与我们所提到的即兴概念是保持一致的。尽管即兴的种子在新奥尔良植下了，但与现在我们所谈到的相同程度和意义上爵士即兴还未出现。
   
   这种即兴的倾向由于20年代晚期和30年代早期的不断拓展，逐渐演化成为今天我们通常所期望从爵士乐中得到的那种大段的即兴。不幸的是，我们从不知道为什么这种转变会发生。也许有如下的一些原因：1、对固定的演奏模式的厌倦2、在没有大量活页乐谱资源的情况下学习演奏新东西的一种需要3、一种对离题炫技独奏的强烈兴趣4、欧洲和非洲音乐传统中自发求变的一种延续5、乐手们自身约束不住的创造力6、上述各种原因的结合
接下来让我们看看切分，爵士乐的另外一个显著的特征。这种节奏现象最为人熟知的是重拍出现在非主拍上。尽管非洲音乐以显著切分闻名，但切分在非洲音乐和欧洲音乐中都很常见。爵士中的切分一部分被看作是来自于非洲班卓琴音乐和拉格泰姆，另一部分则被认为是来源于我们上一章所提到的欧洲音乐中的即兴装饰演奏。爵士音乐家的这种切分口味可能部分来自于演奏中对节奏对比的一种偏好，这是经美国黑人文化过滤后留存下来的一个非常明显的非洲音乐传统特征。
   
   爵士乐第三个特征是和声。尽管和声在非洲音乐中也存在，但是爵士乐中的那种和声行进在非洲本土音乐中却是不常见的。欧洲音乐为爵士乐提供了那些典型的和声行进。
   
   爵士乐的第四个特征是对乐器的选择。尽管在非洲的个别区域可以发现一些与二十世纪欧洲乐器功能上相对应的本土乐器，然而那些为美洲新大陆输送大量黑奴的地域，却没有出现早期爵士乐团中大量使用的小号、单簧管、长号、萨克斯等功能相类似的乐器。笛子和木琴是西非当地很常见的一些乐器。
   
   爵士乐中的弦乐器的使用情况如何呢？早期的爵士乐团演奏中会频繁地使用班卓琴这种弦乐器，班卓琴是种地道的美国黑人乐器，由非洲的halam琴演化过来；同样，吉他也是常用的弦乐器之一，源自于欧洲；低音提琴也是源自于欧洲的一种爵士乐常用的乐器。
接下来谈谈鼓。来源自西非的鼓在当代的爵士乐团体中也还继续使用着。然而早期爵士乐中使用的鼓，主要还是借用自欧洲的铜管乐队。Woodblock和Cowbell（曼波钟）这两样打击乐器，作为鼓演奏的一部分，从早期有录音开始就出现在爵士乐中了。尽管中国和土耳其作为先行者为美洲新大陆带来了很多相似的乐器，但这两样乐器还是被认为是从非洲传入的（顺便提一句，爵士乐中骑钹的使用方法很像非洲音乐家演奏他们的本土打击乐器“Toke”，一种细长的铁制乐器）。
 
   许多早期的爵士乐团在乐团编制上直接借用欧洲铜管乐队的模式，包括小号、长号、单簧管、萨克斯、大号。这些乐团演奏一些十九世纪美国音乐会和游行乐队常用的曲目。新奥尔良的一些乐队被看作是最早的爵士乐团，至少也是先行者，乐队使用小提琴、吉他、贝司、有时也加入短号、单簧管等的演奏。这些曲目和乐器的演奏都是欧洲风格的。在世纪之交的新奥尔良大量的黑人兄弟会的乐团都使用欧洲铜管乐队的乐器配置，演奏进行曲或当时一些游行、野餐、葬礼以及舞会上的流行曲调。

爵士乐的第五个特征是曲子中相对不频繁的音量大小变化。一个既定曲目的演奏通常开始、发展、结束时的音量大小是相同的。在演奏的力度上虽然有大小起伏的，但总体来讲，在这一点上是没有欧洲音乐来得变化多端的。其实在爵士乐起源之时的美国，那些源自欧洲的舞会音乐中也有这种在音量上的缺乏戏剧性变化的特征，大量的西非音乐也有这个特点。
爵士乐的第六个特征是打击乐器在音乐中占有很突出的地位。大多数的爵士乐团都有一位爵士鼓手，他演奏一套有很多相关配件的鼓，为音乐提供一个稳定的节奏同时也起到激发情绪的作用。鼓在非洲音乐中占有很重要的地位，打击乐器在欧洲传统的铜管乐队和欧洲民间舞曲中也是起到非常重要作用。爵士乐的另一个相关特征是以高度节奏化和打击乐器的方式来演奏旋律乐器。在其他音乐类型中非打击乐器也会使用这种方式来演奏，但在使用程度上没有爵士乐中明显，非洲音乐中的旋律乐器的演奏方式也与此类似。一些学者把这种倾向称之为“Rhythmization”。

   爵士乐的第七个特征是指为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。举个例子，爵士鼓手有时候会在骑钹上放一串钥匙来增强声音的延续性或丰富声响的层次。另外鼓手有时也会在钹片上嵌入一枚铆钉，当铆钉的震动频率与钹片的频率不同时会产生“Sizzle”声。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果（可以听一下Don Byas在演奏曲子“I Got Rhythm”中萨克斯发出的蜂鸣般的音色或John Coltrane在Miles Davis的曲子“So What”演奏中萨克斯的穿透性的音色）。还值得一提的是爵士小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏（听一下小号手Bubber Miley在Duke Ellington的 “East St.Louis Toodle-o”或长号手Joe Nanton在Duke Ellington的“Harlem Airshaft”和“Ko-Ko中的演奏”）。再一个这方面的明显见证是爵士乐铜管演奏手们热衷于通过使用弱音器来拓展音色变化的潜在可能性（可参考Joe Oliver在“Dippermouth Blues”中弱音小号的独奏和Cootie Williams在Ellington的“Concerto For Cootie”中的弱音小号演奏部分）。这种追求音响效果上的变化的偏好被认为是来自非洲的传统。
   
   爵士乐的第八个特征为短小反复乐段的广泛使用。爵士乐鼓手常用的“Ride Rhythm”技巧就是一个例子；另外，Boogie-Woogie钢琴演奏家左手演奏的音型风格也属于这种小乐段的反复（可参考Meade Lux Lewis演奏的“Honky Tonk Train”）；简言之，反复的贝司音型演奏在Jazz-Rock中是非常普遍的，在七八十年代Herbie Hancock和Weather Report的录音中可以找到大量这类的例证。这些音乐与三十年代早期风格的爵士相同，有着大量反复演奏的小段落，术语上称之为“Riffs”。

   上述我们讨论的一些关于“Riffs”演奏的实例，一部分衍生自爵士乐起源前美国非常普遍的拉格泰姆和军鼓演奏风格，另一部分发源自同时期美国非常流行的民间音乐和进行曲的伴奏节拍风格。音乐家们用术语“Ostinato”来描述我们讨论的这种简明、反复的段落演奏模式（这个词借用自意大利语中的“Obstinate”）。“Ostinato”在包含有这种反复短小段落演奏的许多音乐形式中出现，然而“Ostinato”对非洲音乐来讲可说是其音乐的一种核心特质，同样它在美国黑人音乐中的显著地位也反映出对非洲音乐传统的一种保留。爵士乐中上述这种手法的运用对摇摆感（Swing Feeling）的催生起到过重要的意义，在非洲音乐中这种手法产生的效果也是相同的，因此音乐学家相信爵士乐摇摆感起源自非洲音乐传统。

   爵士乐的第九个特征是在音乐中你能同时听到不同的节奏体系。具体来讲，乐团的一部分节奏形成双拍子的内在律动的同时，另一部分又构成了三拍子的内在律动，这两种节奏结合起来就形成了Polyrhythm（多重节奏），为爵士乐提供了一种节奏上的兴奋点。因为它在听众内心产生了一种张力——听众可以拒绝听其中的任何一条节奏线，但一旦仔细去听的话会发现自己的注意力始终无法将这种多重节奏调和统一起来（可以听一下James P Johnson“Carolina Shout”中节奏部分冲突的部分）。

   爵士乐这种节奏上的多重结构，简要来讲直接来自于爵士乐手们的创造力，已没必要去对以前存在的模式进行模仿（这一点是确认不疑的，在鼓手Max Roach和Elvin Jones的一些作品中可以看到这方面的尝试）。但是早期爵士乐中的一些多重节奏的尝试通常被认为是借用了拉格泰姆音乐中的那种节奏组合的手法。需要指出的是多重节奏这种手法在爵士乐起源前的美国的演奏会音乐和欧洲民间音乐中早已被使用，并且在非洲音乐中这个特征尤显突出。假如说这种手法衍生自拉格泰姆音乐，那么我们可以说爵士乐中的这种多重节奏手法有部分非洲音乐的原型，因为拉格泰姆根植于美国黑人的班卓琴音乐。一些学者相信爵士音乐家对这种多重节奏结构的偏好，或者有时候甚至只是对这种实际的节奏本身的兴趣，可以反映出对非洲音乐传统的一种保留，而这种保留体现得尤为突出得是在节奏对比方面爵士乐手有着异常强烈的兴趣。

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爵士乐的第十个特征是关于装饰音的问题，这个特征明显是起源自非洲音乐传统。为了理解这个特征以及类似的术语诸如音的扭曲、修饰、操纵，下面几个有关音的特性必须牢记：
1、Duration（音符持续时间有多长？时值）
2、Intensity（音的响度、紧张度）
3、Pitch（是高音还是低音，音调是升还是降？）
4、Quality（音质）
A、Size（大还是小？）
B、Weight（厚重还是轻浮？）
C、Color（音色是明还是暗？）
D、Texture（粗糙还是平滑、锋利还是驽钝、集中还是分散）
5、Attack（音是如何开始的？突然起始的还是逐渐展开的？或者是先各自散乱地演奏然后逐渐集中起来加大力度的？）
6、Decay（如何结束的？突然消失还是逐渐隐没？结束时音高是保持稳定的，还是有升有降？）
7、将上述音的特性结合起来使用的同时，我们还可以考虑一下音是否Vibrato（音高的有规则的波动）或者Tremolo（音量大小的有规则波动）
   一些非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者有一个常用的装饰音手法即在音衰弱的同时音高也开始下降，爵士管乐手称这种手法为“Drop-Off”或“Fall-Off”。
   在音的时值未演奏完之前进行装饰，这种手段称作为“Attack”。与欧洲音乐中“Attack”手法的统一和简单相比，非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者形成了一套“Attack”的演奏手法。举一个例子，以一个接近起始音的音高开始，然后猛然下降，在起始音的时值将满时回到起始音音高。这种音装饰手法的效果类似于军事行动中要求动作抢先一样，因此被叫做“scoop”。
   一些欧洲的歌手在装饰一个心目中要唱的音符时，喜欢从比实际音高稍低一些的音开始，然后逐渐地升到这个理想中的音。尽管这种手法在严格的记谱或技术术语上被称作“Glissando”或“Portamento”，而我们更习惯于称它为“Smear”。除了在欧洲演唱中使用以外，在美国黑人和爵士乐的使用更为广泛，而且这种手法在乐手实际使用过程中会被赋予更有个性特征的变异。
   另一个在爵士乐器乐演奏中常出现的装饰音手法是在音结束时突然升高（可以参考一下“Sketches Of Spain”中Miles Davis在曲子“Solea”中的演奏）。这种手法被称作“Doit”，一个非常接近于实际演奏效果的术语（在读音上可以读作“Doyt”或者“Doy-eet”）。
   “fall-off”、“Scoop”、“Smear”、“Doit”都属于被称为是“Pitch Bending”的演奏手法范围中（可以参考一下Bassie Smith演唱的“St.Louis Blues”和Sidney Bechet演奏的“Blue Horizon”，这两个录音可以为你说明爵士乐中美国黑人在Pitch Bending师承）。

上述提到的关于欧洲与非洲音乐对音高处理上的差别同样还体现在它们对音色的控制上。实际上，像Sarah Vaughan和Al Jarreau这类爵士歌手正是以能在音符的时值满之前能灵活地改变其音色而闻名。举个例子，这类歌手演唱时可以以一个平滑的音起始，然后让它变粗糙或嘶哑，随后恢复平滑。另外，他们也会从一个轻声细语般的音符开始，然后使之变得粗野后再回到原样。爵士器乐演奏者更是以其对音色饱满度的改换和多样化的“Attack”和“Decay”手法而著称。据说早期的萨克斯－单簧管演奏家Sidney Bechet教导学生时，会让其一个人一连几小时呆在一个房间里以各种方式和可能性演奏某个音符。萨克斯演奏家John Coltrane在演奏音色方面进行了大量的开拓，从平滑的音到类似喉音的，饱满的到尖叫的。这些例子说明爵士乐在音色的即兴变换上传承了非洲音乐的传统。
   
   爵士乐的第十一个特征是非洲音乐对爵士乐的一大贡献—Bluenote。这种声音的效果是通过演奏时将某几个关键音走调或离调来形成的。关于Bluenote音的性质和形成是相当技术性的，这将会在今后详细解释。然而，我们可以通过与钢琴键盘上的音高音程对比来解释一下这种带有些轻微走调的“Bluenote”音。尽管钢琴键盘的定音体系可以用来相当精准地演奏大多数欧洲音乐中的音符，但它与西非音乐的音程并不是十分匹配的。因而，当非洲人表演欧洲风格的音乐时，他们会使用自己的音程体系，演奏出来的音听上去都像是“介于钢琴每个键与键之间的变音”。其实可以把这些音看作是微分音，现在的钢琴定音系统还未精确到能把这些有着更小音程的音高固定下来。这些听上去的变音就是“Bluenotes”。尽管不是所有的爵士乐手都使用这些音（对钢琴手来讲演奏这些音事不可能的），但管乐手演奏起这些Bluenotes却是家常便饭(关于Bluenote有很多这方面的例子，可以参考一下Rex Stewart与Duke Ellington合作时用短号演奏的曲子“Boy Meets Horn”,Miles Davis在他的专辑“Porgy And Bess”中用Fluegelhorn演奏的曲子“Strawberries”或在“Sketches Of Spian”专辑中用小号雅奏的曲子“Solea”；滑塞长号演奏家Bob Brookmeyer也是常常在独奏的录音中使用Bluenotes;同样你在Joe Oliver的曲子“Dippermouth Blues”中的短号独奏部分也能听到Bluenotes；在七十年代，Don Ellis演奏一种特殊的小号，它有额外的一个滑阀，能够演奏四分之一音，这些音都是微分音。通常小号手按键时按下一半也能产生同样的效果，然而Don Ellis的特制小号能够更为方便准确地达到这种演奏效果)。
   
   Bluenotes并不是欧洲音乐和西非音乐在调音偏好上的妥协，更多地它反映了前面我们所提到的西非音乐家对音高变化的一种与生俱来的倾向性。这种非洲音乐中高度发达的偏离（高或低于）标准音高的手法与欧洲音乐中相对不灵活的定音体系相杂和，呈现出那种大多数爵士乐所拥有的伤感的特色。现在对于Bluenotes的起源问题也许会有更多合理的解释，但是所有的解释不可避免地引证自于非洲音乐中具体实践。所以，Bluenotes可说是非洲音乐对爵士乐的一大贡献。

   爵士乐的第十二个特征是演奏中乐手们的相互应答形式。这种形式具体表现为乐队中的某一部分或某一个人类似于提出问题般演奏出一个段落，然后由另一部分或个人紧跟形成一个类似于回答的新段落(可以听一下Miles Davis的曲子“So What”中，贝司手先“提问”，然后管乐演奏者们相应地“回答”)。这个特征也许没有上述的十一个那么普遍，但是当音乐学者描述爵士乐和非洲音乐之间的关系时，却不得不考虑在内。在大乐队的编排当中可以看到这个特征，但对于那种小型的即兴为主的爵士乐队来讲这就不是一个明显而且必要的特征了。许多人认为乐队成员之间相互应答的形式大多只是存在于独奏者和伴奏之间，而且伴奏更多时候遵循自己的行进模式而不是自发地来回应独奏者的即兴演奏。当我们仔细听录音时就会发现，独奏旋律线消失的地方，伴奏部分的Comping几乎与先前独奏时的一模一样毫无改变。必须指出的是，通常来讲Comping大都借用自现有的一些现成模式，没必要由于受到其他乐手演奏的刺激，而唤起自发的回应（在1961年的Bill Evans Trio之前，节奏组乐手之间自发的交替演奏以及伴奏乐手与独奏乐手之间的相互应答这种现象，远远要比观察者们通常认为的少得多。总的来讲，即兴演奏时的旋律线更多的是“回答”来自和声行进以及自身独创性的挑战，而不仅仅是针对来自其他乐手的“提问”）。

   一些评论者把“相互应答”这种形式描述成为十二小节Blues中器乐演奏者用来填补演唱停顿空间的乐段的功能。然而，你仔细地听一下就会发现这些填补演唱空间的器乐演奏并不是非要与歌手演唱段落相呼应的，有时候仅仅是紧跟其后演奏罢了。器乐演奏者常常只是根据自己的想象来构造即兴旋律。他们更多是通过使管乐旋律线服从于和声行进的方式来构造即兴，而不仅仅是为了与歌手对话。所以说在Blues中“相互应答”不是一个很合适的指称。

   轮流应答式的演唱是遍布非洲音乐的一个重要特征，并且在美国传自欧洲的教堂音乐中也很普遍。相互应答的模式还可以在美国的古典音乐或其他少数民族的民间音乐中找到，总之，这种形式存在于部分爵士乐中，而且可以反映出上述各种可能的来源。